Le jardin des supplices
La Villa Grimaldi est une propriété datant de la conquête espagnole, ayant appartenu à quelques unes des familles patriciennes du Chili, jusqu’à la date de 1974 où elle devint un des lieux de torture de la DINA (une de ces officines de la police politique dont l’entière responsabilité revient à Pinochet). Les magnifiques jardins, ses 5000 rosiers situés en contrebas de la Cordillère des Andes, arrosés par un torrent alimentant la piscine, la fontaine, les miroirs d’eau et le réservoir, furent aménagés, ainsi que la villa et ses dépendance, pour recevoir les différentes unités de « renseignement » de la dictature. La tour, une des fabriques du jardin, devint le lieu de détention de ceux qui subissaient les tortures les plus terribles ( la parilla : le prisonnier est placé allongé sur un lit métallique, excellent conducteur d’électricité, le « sous-marin humide », cuve emplie d’une eau fétide dans laquelle on l’immergeait, le parking où des automobiles servaient à l’écarteler, etc). Ceux qui y étaient enfermés étaient destinés à disparaître à tout jamais, probablement jetés d’un avion au large de Valparaiso. Cette caserne avait comme particularité de loger plusieurs femmes, anciennes militantes du MIR ou du PS, qui, à la suite de ces tortures, avaient été « retournées », et qui, sous le contrôle de la DINA, étaient chargées en ville de repérer leurs anciens compagnons de lutte. La plus célèbre, la « flaca Alejandra » connut son heure de gloire à Santiago puisqu’elle fit des aveux publics. Quand la junte perdit le pouvoir, elle tenta de faire le vide, d’effacer toutes traces des crimes et de se débarrasser de cet encombrant témoignage. Elle chargea une société immobilière de transformer l’endroit en zone de lotissements. Les travaux de démolition commencèrent, mais la population de la commune de Penalolen, aidée d’associations de défense des droits de l’homme, obtint en 1996 qu’un mémorial établi dans le parc fut institué, ainsi qu’un mur de noms pour tous ceux qui y disparurent ou furent détenus, ainsi qu’un centre de documentation.
Le parc, structuré par une double allée en forme de croix, avec au centre le « patio désiré », a retrouvé ses roseraies, ses bassins, ses bananiers, son essentielle tranquillité propice à la méditation. La villa a été détruite. Des cellules et des lieux de torture ne subsistent que le dessin géométrique en briques de l’infrastructure sur un fond de gazon : un damier dont les carrés sont comme autant de cadres pour une scène précise. En effet, au milieu de chaque carré horizontal, un joli encadrement ovale de mosaïques roses ou violettes entoure un cartel indiquant l’ancienne spécialité du lieu. Ici, on écartelait avec des automobiles, là on faisait griller par l’électricité. L’Enfer s’est glissé au coeur du Paradis.
Le jardin devrait être complété par des statues. Les Chiliens sont friands de statues. L’avenue centrale de Santiago, l’Alameda, qui traverse toute la ville et passe devant le palais présidentiel - la Moneda - où s’est suicidé Allende, est ponctuée régulièrement des statues des héros qui ont forgé l’identité du pays, contre les Indiens Mapuches, contre les Espagnols, etc. Les démocrates, de retour au pouvoir, pensent clore la page de la dictature en érigeant une statue à la gloire d’Allende.
Il en serait donc de même pour les disparus, ceux dont précisément on ignore la fin. Il y a là, très certainement, non pas seulement une erreur politique, mais une faute s’agissant de la nature de l’époque, l’époque de la disparition. On ne peut pas, pour les disparus, ériger de statues, parce que nous avons changé d’époque.
En effet, la culture cesse d’être esthétique comme elle le reste majoritairement en Occident [1] . L’art à l’époque de la disparition, qui s’expose à Santiago ou à Buenos Aires par exemple, n’appartient plus à la catégorie du sublime esthétique comme pouvait le faire l’abstraction d’un B.Newman ou d’un Rothko. Face à une politique négationniste et anti-existentialiste qui exige des parents de victimes de prouver que leurs enfants ont existé, alors que pour les organes de l’Etat il n’y a que des sans-traces, l’art revient à l’image en incorporant des traces, des empreintes, de disparus. C’est le retour politique à une technique analogique qu’on croyait en voie de disparition : la photographie. Parce que pour qu’il y ait une photo, il a bien fallu qu’une existence réfléchisse un rayon lumineux et que ce dernier impressionne une pellicule photo-sensible. Les artistes chiliens comme Dittborn, Altamirano ou E.Diaz intègrent des photos (des sérigraphies, des photocopies numérisées, etc) dans leurs oeuvres, rejoignant en cela le pop art d’un Rauschenberg.
L’art selon le régime de la disparition projette au contraire l’intention du côté du spectateur ou plutôt du témoin indirect. La scène des origines est aussi peu précise que la silhouette tracée sur le sol par les services de police après l’enlèvement d’un cadavre. Les témoins, toujours trop tardifs, n’ont pas été ceux d’un assassinat ou d’un accident : mais d’une trace imparfaite, qui ne singularise aucun corps particulier. Cela est seulement tangible : à la fin de la dictature du Processus argentin ( auto-proclamation qui aurait justifié pour Arendt le qualificatif de totalitarisme) qui fit 80 000 victimes (assassinats et disparitions), les artistes de Buenos Aires commencèrent à recouvrir la Place de Mai, puis les murs des villes de trente-milles silhouettes découpées à partir d’autant de corps de témoins indirects. Ce qui est premier, ce n’est donc pas le geste du dessin autour du corps aimé, mais qui va partir comme dans la légende de Débutade, ou le dévoilement dans l’apparaître de ce qui était jusqu’alors celé (le christianisme ne faisant déjà pas de l’image un signe, une sémiologie, mais un mode ontologique), ce qui est premier du fait de l’anéantissement de la scène politique et de ses agissants, c’est le recours à la « salle des spectateurs » face à la scène du politique désormais désertée, « habitée » seulement encore par des milliers de silhouettes blanches tracées sur les murs ou le sol. Manifestement, cet art sous le régime de la disparition n’appartient à aucune forme antérieure de la destination artistique. Et même si les artistes latino-américains, dans bien des cas, tenteront de christianiser le thème, il n’en restera pas moins une différence fondamentale avec le christianisme : sauf dans le fantasme, il n’y a pas de résurrection de disparus.
Il y a deux différences fondamentales par rapport à l’esthétique européenne de l’après-Shoah : d’une part l’impossibilité de la poésie selon Adorno après Auschwitz est de fait contournée, parce que la poésie et l’art ont été immédiatement mis au service de la résistance à la politique d’effacement systématique des traces. Faut-il rappeler l’activisme des « brigades » de peintres au Chili par exemple, couvrant de fresques protestataires les murs des villes précisément parce que les médias étaient tenus par dictature ? Et on verra qu’il s’agit davantage qu’une attitude protestataire. D’autre part, la proximité des thèmes chrétiens a contribué à réactualiser de fait l’esthétique lazaréenne d’un Jean Cayrol scénariste des premiers films d’Alain Resnais (Nuit et Brouillard, Muriel), même si à lire ce dernier [2] le lazaréen apparaît bien plus être un survivant par hasard que par nécessité démonstrative, théologique. Un détritus plus qu’un existant.
Qu’advient-il maintenant à ces formes artistiques à l’épreuve de la politique de la disparition ? C’est très probablement un nouveau partage du sensible qui s’instaure dans la mesure où le socle du régime « représentatif » des arts (Rancière) - la mimésis - est radicalement invalidé, car l’agissant de la Poétique d’Aristote a disparu. La poésie ne peut plus imiter et énoncer ce qui aurait pu se passer (la vraisemblance) à partir de l’action du héros dans la mesure où il n’y a pas eu de scène s’ouvrant au monde commun sur laquelle un événement (de l’ordre d’un acte guerrier, d’une belle prise de parole à l’Assemblée, etc.) a pu avoir lieu. On n’est plus dans le cas de figure où l’aède grec enchaîne sur la part d’invisibilité pour l’agissant de chaque action qui lui est pourtant propre. C’est que le partage du visible et de l’invisible est remanié. Les disparus, ces hommes et ces femmes ni morts ni vivants, ne sont pas non plus des absents pour lesquels pourraient s’élever malgré tout des porte-parole, qui les entraîneraient vers un monde à venir. Il n’y aura pas d’avant-garde susceptible de parler au nom des victimes et de proposer au monde une tâche à la hauteur de l’époque. Car la salle que l’on pourrait opposer à la scène a elle aussi été atteinte par la politique de disparition: si « nous » pouvons encore trouver des témoins, si « nous-mêmes » pouvons bien nous constituer comme témoins, très indirects, ce ne sera plus d’une scène, celle de la politique classique. Ce qui entraîne une autre posture de « l’intellectuel » et de « l’artiste » et une autre tâche : savoir, comme le demande Jean Cayrol reconnaître les survivants, les « lazaréens », qui sont au milieu de nous, dans les interstices.
Ce qui suppose apprendre à les identifier. C’est pour cette raison que Cayrol proposait tout juste après la seconde guerre une anthropologie et une esthétique lazaréennes. Le grand personnage du régime représentatif des arts (le héros) a disparu, il n’y a pas eu de témoins pour ses derniers moments censés donner sens à son existence toute dédiée à l’exposition de soi sur la place publique. Le secret a englouti le disparu : il n’y a pas de site où proclamer sa différence. Il en va de même pour le perpétrateur qui n’agit pas au grand jour en proclamant son nom et en exhibant son visage, voire en proclamant sa politique.
L’époque des génocides et des guerres anti-subversives qui ont dominé la « guerre froide », jusqu’à l’épuration ethnique aujourd’hui, ne se revendique ni d’Athènes ni de Rome, mais plutôt de Sparte ou de Venise : deux cités « avalant » les rebelles. Comme personnages du drame, ne subsistent que les survivants et les témoins, ce qui entraîne un nouveau partage entre l’histoire qui devrait être (d’Aristote à l’istoria au sens d’Alberti) et l’histoire empirique qui a été, entre fiction et archive ou document. Si le régime esthétique des arts avait brouillé les repères entre fiction et document, la fiction s’approchant davantage du vrai que le document, les arts à l’époque de la disparition sont déjà contraints d’apporter des preuves de l’existence, sous la forme du reportage mi-réel mi-fictif par exemple, à la recherche de celui qui, du fait même de sa disparition, ne peut apparaître comme héros [3] . Fin de l’héroïsme et de l’épopée. Mais aussi, dans les arts plastiques, fin du formalisme greenbergien. Ce seront plutôt des arts du témoignage, de l’archive fictionnée, que du testament ou de l’expérimentation. Des arts où, pour reprendre l’opposition benjaminienne développée dans L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. entre valeur de culte et valeur d’exposition, l’exposition et la reproduction auront à prendre en charge le culte, c’est-à-dire le secret de la disparition. Par prendre en charge, il faut entendre non pas une relève dialectique, mais une résistance sur fond de conflit irréductible entre deux mondes, celui du secret, du sacrifice, de l’initiatique et celui de l’exposition toujours publique. Même si Benjamin ordonne historiquement ces mondes, des arts de la magie où même le savoir-faire de l’artisan doit être tenu secret, de même que l’idole produite ou son lieu d’installation, au cinéma, lequel expose sur l’écran des hommes ordinaires qui ont choisi de s’exposer à la caméra au lieu de rester soumis au regard hiérarchique, il n’en reste pas moins que les deux mondes s’interpénètrent constamment et résistent l’un à l’autre. C’est pour cette raison que Benjamin opposera l’usage soviétique du cinéma : la politique de l’exposition du travail, à l’usage nazi : le choix du secret ethnique à travers le cinéma. Comme l’écrivait Kracauer dans son célèbre essai sur le cinéma expressionniste allemand [4] : faire de la masse, grâce au cinéma, une belle oeuvre d’art total, et on pourrait ajouter : produire un peuple réuni esthétiquement dans le secret de ce qui ne se partage pas, le sang.
Or le secret est un mode spécial d’invisibilité. A la différence des grandes esthétiques phénoménologiques, qu’on ne peut ici analyser, le disparaître dont il sera question n’est pas un mode de l’apparaître. On l’a dit, ce secret est anti-politique : il s’agit bien de détruire la scène du monde commun. D’en finir politiquement, c’est-à-dire policièrement et militairement, avec le politique. On refuse radicalement et définitivement aux « subversifs » le « partage du sensible » (Rancière). La police de la Polis tente de prendre une revanche sans reste. Pour qui travaille alors la police, sinon pour rétablir dans ses droits le secret qui est au cœur des sociétés secrètes modernes ? L’idéal archaïsant d’une société du secret [5] , iniatique et hyper-hiérarchisée au dépens de l’exposition publique, de tous devant tous. Ce fut l’ordre SS tentant de s’instaurer au cœur du processus nazi, avec en contrepartie la politique NN (Nacht und Nebel, Nuit et Brouillard) qui servit de modèle aux actions anti-subversives au Chili, en Argentine ( Noche y Niebla,Nescio Nomen, No Name), et d’une manière générale dans toute l’Amérique du Sud et qui depuis lors se répand dans le reste du monde (Algérie, Russie, Maroc, Rwanda, etc). La politique du secret conduite par les perpétrateurs (effacer les corps, effacer les lieux du crime, les dispositifs, les ordres donnés, la chaîne hiérarchique) invente une autre manière de traiter le corps de l’ennemi [6] . On ne laissera pas derrière soi, après la bataille, de corps ennemis surtout atrocement mutilés. D’ailleurs, il n’y aura pas de bataille, mais des opérations secrètes, comme avec la Mafia, dans l’ombre de ce qui ne veut pas apparaître comme une guerre civile.
D’autant plus que, dans les cas de génocide, il n’y aura même pas de guerre, mais le traitement le plus administratif qui soit, dans « l’idéal » sans faire couler de sang, des « hommes en trop », c’est-à-dire de ceux qui, inaptes, pour des raisons diverses, à la « mobilisation totale », dont la nécessité fut proclamée la première fois par Jünger au coeur de la bataille des tranchées de la Première guerre mondiale [7] . La politique de la disparition devint inévitable dès que Jünger affirma que la mobilisation totale d’un peuple ne pouvait s’effectuer que si un type (une Gestalt, au sens typographique) s’imprimait sur une masse amorphe et sans destination : la figure du Travailleur ne pouvant qu’effacer l’im-mobilisable. Puisqu’on était rentré dans l’ère de l’impression (mais toujours sous le régime « représentatif » de la mimésis) seule une image impressionnée (un index) pouvait, a contrario, sauvegarder le souvenir des inutiles : la photo.
La politique du secret se retrouve partagée par les familiers des victimes, lesquels, même s’ils ont les soupçons les plus atroces concernant le sort de leurs proches, préfèrent ne pas imaginer le pire, et dans un acte de dénégation de plus en plus solitaire au cours des années, en arrivent, comme les Mères de la Place de mai de Buenos Aires, à revendiquer la réapparition en vie ! ( « Vous nous les avez pris vivants. Réapparition en vie ! »). Ce qui put conduire, comme en témoigne Tununa Mercado, à censurer les témoignages de survivants apportant la preuve de la réalité des « transferts » (l’exécution, suivie de l’effacement du corps par immersion dans le Rio de la Plata, dans le Pacifique au large de Valparaiso pour le Chili, par crémation, par ensevelissement dans des fosses communes). L’art à l’époque de la disparition peut se laisser envahir par cette dénégation, faire disparaître la disparition (L’Avventura d’Antonioni), ou au contraire lutter contre. Ce qui revient à affirmer un savoir, celui de l’irréductibilité d’une existence, dans sa singularité.
Les formes de l’art pourront ou bien traiter de la disparition comme d’un objet central (ou périphérique), d’un événement, ou bien être comme contaminées par la disparition, sans peut-être même jamais l’aborder de front. D’un côté, on aura par exemples des films de facture parfaitement académique (hollywoodienne) comme Missing de Costa Gavras ou L’histoire officielle de l’Argentin Luiz Puenzo (1985), des films sur la disparition, de l’autre, des films de la disparition : une atteinte à la fiction cinématographique comme si la pulsion de mort ruinait la capacité de synthèse du logos, du récit. Ce qui est fondamental dans le cinéma d’Antonioni (Le Cri, Blow up, etc) ou dans le cinéma littéraire de Resnais (Muriel écrit par Cayrol, Je t’aime, je t’aime par Jacques Sternberg) ou La jetée de Chris Marker. Ce qui disparaît peut être beaucoup plus qu’une singularité, mais un être en commun dans sa quasi-totalité : la population d’Okinawa lors de la bataille du Pacifique (Level five de Chris Marker) et le concepteur du war game.
La question centrale pourrait être celle du mode d’apparaître de l’événement de la disparition : le visible est d’entrée de jeu invalidé. Même s’il y a eu quelques témoins de l’action des commandos, ceux-là se taisent. Ceux qui parleront seront plutôt des survivants des lieux d’engloutissement : les derniers témoins. Notons à ce propos, que les dictatures d’après la Seconde Guerre ont réussi à contourner le danger que représentait l’exposition à l’opinion internationale de camps de concentration, et que les lieux secrets utilisés pour « l’aplanissement » étaient parfaitement anodins : écoles, centres sportifs, clubs, dépôts ferroviaires, etc.
A l’ère de la mondialisation de l’information, des bureaux administratifs peuvent suffire comme dans la nouvelle de Cortazar La deuxième fois (in : Façons de perdre). Il ne faudra donc pas caractériser le XXème siècle par les camps, mais par ce qui s’y pratiquait : la disparition.
L’événement qu’est la disparition, comme tout événement, se conjugue au futur antérieur : il aura été. Son mode, c’est l’après-coup. Quand il a eu lieu, je n’y était pas; quand je est advenu, il n’était plus là. Le je se constitue sur les traces de ce qui a été au moment où le je ne pouvait pas encore l’inscrire. L’aventure (plus ou moins accomplie) du je réside dans l’écriture (plus ou moins réussie) des traces laissées par l’événement. L’événement a, quand il est survenu au je, été un immémorial. Le je n’est rien d’autre que cette longue inscription (jamais achevée, toujours différée, ce qu’on appelle sa constitution mémorielle). Dans le cas de la disparition, il n’y aura pas d’inscription. L’immémorial restera intact. Ce n’est pas quelque chose qui demandera beaucoup plus de temps pour faire trace. C’est un événement absolu : sans enchaînement possible. Une phrase-événement qui ne présente aucun monde, que le Léthé a totalement absorbé. Et pourtant, toujours une phrase. C’est donc tout le contraire d’un événement pour le genre de discours chrétien : on ne peut pas aimer ce sur quoi on ne peut pas enchaîner. Ce n’est pas un apparaître, ce n’est pas divin. Ce n’est pas un miracle. Paradoxe d’un événement qui n’apparaît pas, qui ne se donne pas, que rien ne donne, qui ne se présente pas, qui n’est pas un présent. Qui n’a jamais eu lieu, même s’il a eu un lieu. Comme la justice doit produire un corps à la suite d’une demande d’habeas corpus (littéralement : que tu aies le corps), sans conclure, elle s’empresse de conclure au non-lieu. De classer l’affaire. Impunité évidente des perpétrateurs. Les familiers doivent faire la preuve que le disparu a bien existé, contre tous les organes de l’Etat qui objectent et doutent. Or, dans le droit classique l’Etat était le garant de l’existence, l’ultime protecteur.
Quand les voisins avaient le courage de pénétrer dans l’appartement où il avait vécu il y avait peu un couple et ses enfants, ce qui s’offrait à la vue, c’était le spectacle d’une désolation provoquée par l’arrachement des personnes et le pillage de tous les biens de valeur : le plasticien argentin Marcelo Brodsky a reconstitué le « trésor » des militaires ( El Panol, La Caverne d’Ali Baba) en regroupant dans un local sombre des objets des années 7O, télévision, appareils électro-ménagers, vélos, disques, photos intimes, livres, etc, en un vaste bazar digne de l’exposition du Centre G.Pompidou, les Années cinquantes.
Ou le Chilien Hernan Parada qui en 1978 réinstalla dans une exposition collective l’appartement, avec tous les objets, de son frère disparu. Cet art entourera les objets devenus reliques d’un soin particulier. On peut reconsidérer à partir de là tous les artistes qui ont institué de vrais ou faux reliquaires, à la suite ou non du surréalisme (Spoerri, Boltanski).
Il y a néanmoins chez le familier la tentative souvent réitérée, presque obsessionnelle, non pas tellement de revenir sur les lieux, qui ne sont plus marqués dorénavant qu’en creux, comme ces anciens champs de bataille où ne subsistent aucune ruine, de ressaisir circulairement le moment du rapt, ou ce qu’on peut en imaginer. Les tentatives pseudo-scientifiques concernant celui qu’on lance dans le passé pour accrocher le moment fatidique, dans La Jetée de Chris Marker ou Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, sont autant de trajectoires circulaires de plus en plus précises, jusqu’à ce que le je coïncide avec l’événement passé bien qu’ininscrit : non vu. Ce qui, dans l’un et l’autre cas, entraîne sa mort. La disparition est une mort non dialectisable : ça ne peut être un moment _ négatif _ de l’existence du je, qu’il pourrait néanmoins relever. La Gorgone ne peut être regardée de face : il n’y aura donc que des témoins indirects. C’est souvent ce qu’apprirent à leurs dépens les familiers de disparus : partis à la recheche d’un proche, de prison en prison, ils n’en revinrent pas. Témoignage et disparition sont incompatibles.
On peut caractériser la disparition en reprenant la question classique de l’établissement de la réalité du référent d’une phrase de savoir (une cognitive). Pour que d’un référent, on puisse affirmer qu’il existe physiquement, encore faut-il conjoindre : une phrase correcte sur les plans logiques et syntaxiques (ayant donc une signification), un réseau actualisé de noms propres, de dates, de noms de lieu ( untel, à telle date, dans tel lieu) constituant un monde historique possible, et des déictiques permettant de viser comme avec une lunette astronomique le référent dont il est question (ici, devant, derrière, maintenant, hier, demain, je, tu, il, etc), constituant le champ de perception qu’analyse la phénoménologie. Ce n’est qu’à ces conditions que l’énoncé cognitif peut me mettre, moi son destinataire, en position de témoin, d’être destiné par là-même à aller vérifier qu’il y a bien un référent sous l’objectif de la phrase. La disparition physique prive d’emploi les déictiques. La phrase ne peut plus énoncer un savoir mais une rumeur. La rumeur est le genre de discours généré par la disparition et le fonds d’un art à l’époque de la disparition. Ce sera la « substance » du rêve collectif des portraits du chilien Altamirano.
Car dans le cas de la rumeur, malgré le réseau de noms propres permettant du fait de leur rigidité une possible présentation, cette dernière n’est pas réalisée, actualisée, faute de déictiques. Défaut fondamental de témoins, même si le « on dit » se targue toujours d’un témoin dont on tient l’histoire, ou d’un témoin qu’il serait toujours possible, dit-on, de retrouver. Ce qui est sûr, c’est que je ne suis jamais mis, ni ne mets autrui, dans la position d’avoir à témoigner, c’est-à-dire à vérifier, si à l’énoncé correspond bien un référent. Dans le cas de la rumeur, quand on ne sait ni qui parle, ni à qui, l’univers que la phrase était presque sur le point de comporter est déréalisé. C’est le cas des récits lazaréens de Blanchot, dont la littérature est une littérature de rumeur.
C’est pour cette raison que les esthétiques théoriques phénoménologiques sont invalidées, faute de déictiques, de corps perçu et percevant. Même celle, plus psychanalytique de J.F.Lyotard (Que peindre ?, Anamnèse du visible I & 2) dans la mesure où dans l’hypothèse d’un art dont le régime serait la disparition, et à rebours de l’analyse de Lyotard, rien n’a pu arriver à un corps d’enfant percevant sans inscrire subjectivement ce qu’il percevait. L’immémorial créé par la disparition n’est pas dans le visible/invisible [8] . L’immémorial corrompt les procédures de l’art selon le régime de l’esthétique. On assiste au retour, dans les arts plastiques, des tendances les plus lourdes du régime représentatif. Tous les tropes de la comparaison son utilisés : personnification, métaphore, métonymie, synecdoque.
C’est que chaque photo fonctionne comme un quasi-nom propre. Un texte de Tununa Mercado (Réapparitions : L’époque de la disparition. Esthétique et politique, Paris, 2000) confirme que ce qui est au centre de cette esthétique, qui est aussi une politique, c’est une réécriture des noms. D’une part, on l’a dit, une photo c’est comme un désignateur rigide, un quasi déictique dirait Kripke (La logique des noms propres), d’autre part, à la différence d’un portrait peint, comme l’a fait remarquer Benjamin [9] , une photo est en attente de son nom, d’une identification définitive. La photo, qu’on annonçait défunte, du fait de la numérisation des images, retrouve ici une vitalité toute politique. Mais la photo redoublée et confirmée par le nom : un régime non plus « représentatif » ou « esthétique » de l’art, mais nominal.
La photo prouve la présence, mais au passé. Confortée et stabilisée par un nom propre, elle donne à cette trace de lumière qu’elle nous retransmet du passé, le statut d’une existence qu’elle contribue à sauver. C’est la photo qui relève les vaincus de l’histoire (Benjamin), ceux pour lesquels on n’édifiera pas de monument. Le XIXème siècle a été celui de la monumentalisation de l’histoire et il a inventé la photo. Mais c’est la photo qui a tué le monument (peut-être en le photographiant : Maxime Du Camp en Egypte et Flaubert, grâce à cela, libéré, découvrant la beauté banale d’un mur ou d’un ciel ) et mis en crise la sculpture. La photo a démonumentalisé la sculpture, l’a dégagée du régime représentatif de l’art et l’a livrée au régime esthétique. A tel point que lorsque reviendra, du fait de la guerre de masse, un énorme marché pour la sculpture, c’est une technique de reproduction industrielle qui s’imposera, c’est-à-dire une technique en son fond plus photographique que traditionnelle (le moulage, le métal coulé, etc) : celle des monuments aux morts. Et s’imposera l’anonymat là où auparavant on aurait cherché à imiter des traits et des actes. La guerre de masse (les tranchées) et l’engloutissement de centaine de milliers d’hommes ont rendu possible et pensable la politique de la disparition et découragé la mimésis.
Dans son usage politique, la photo, celle du disparu portée sur la poitrine par un familier, Place de Mai, brandie ou portée discrètement au revers de la veste par les députés anti-pinochétiste en plein Parlement, une reproduction de reproduction, comme une photocopie, alors le flou s’accentue à chaque tirage. Et la preuve d’une existence - qu’une existence même physique avait été là pour que la photo soit - tend à passer à l’état fantômal, c’est-à-dire à rejoindre le statut des morts sans sépulture. C’est toute l’ambiguïté (voulue ?, non assumée ?) d’une oeuvre comme celle de Boltanski. A trop jouer du flou, à la différence de la peinture de Richter, on généralise l’état fantomatique dans lequel le politique a sombré du fait de la politique de disparition. Boltanski n’apporte que son label (sa griffe, sa marque) à la disparition. Art constatif (on est entouré de fantômes, comme le dit le héros du film La Sentinelle de Desplechins : on vit sur des milliards de morts, on n’a plus de respect pour les morts) et non de résistance.
Entendons-nous : il ne s’agit pas de réédifier pour les disparus une bonne figure (une Gestalt comme chez Jünger dans Le Travailleur) qui serait finalement un monument. Il y a à cela de nombreuses raisons. On voit bien que les totalitarismes avaient grand besoin de monumentaliser leurs héros (et ce qu’affirmait Jünger, c’était bien un totalitarisme de la techno-science - le « travail » comme type s’imprimant, laissant son empreinte), non pas seulement parce que les totalitarismes appartenaient à l’époque de la technique (la stèle, l’installation de ce qui s’expose étant pour Heidegger la caractérisation de la technique comme époque de l’Etre, de même que la provocation de la nature (phusis) [10] ). Pour le dire autrement, « l’art » totalitaire relevait du régime « représentatif » de l’art, mais à une époque où ce dernier n’avait plus aucune légitimité, trop déstabilisé qu’il était par le régime « esthétique » de l’art. Dès lors, cette statuaire monumentale, cette architecture de la compacité [11] , du fait de leur incapacité même à supporter le vide (le lieu qu’une architecture génère, le vide qu’elle enveloppe, le vide qui la perce) entrèrent immédiatement en ruines. D’autant plus qu’elles avaient été conçues en fonction de leur état final de ruines, de ruines signalant la présence éternelle d’un empire. La ruine étant leur projet, leur destination, il fallait donc commencer à les réaliser comme ruine avant toute édification [12] .
Le point de départ de l’art selon le régime du nom, ce n’est pas la ruine qu’on espère mais la cendre qui envahit tout. D’un disparu ne demeure qu’une poussière de photons venant faire se lever sur une plaque photo-sensible des cristaux. Tout oppose l’érection d’une statue, le dispositif qu’on installe, la stèle, à la photo couplée au nom [13] . Car sculpter, créer, c’est toujours par la destruction, faire venir la préséance de la souveraineté à prendre figure. Au contraire, la photo, dans le registre nominal, n’enregistre que le plus banal, le plus impuissant, le plus faible. Il suffit d’assister à la confrontation, sur l’avenue centrale de Santiago du Chili, l’Alameda, de l’immobile défilé des statues de héros militaires avec celui, mobile, des photos de disparus portées par des familiers, pour comprendre que ce ne sont pas seulement deux techniques artistiques qui se font face, mais deux manières d’enseigner, de mettre en signes, le politique.Mais en même temps, l’identification aux enfants disparus n’est pas totale : le registre de référence n’est plus politique et militaire (lutte armée), mais juridique. Celui des droits de l’homme.
Là où Cl. Lefort pouvait encore, dans un texte célèbre [14] contre l’interprétation marxienne de la déclaration des droits de l’homme [15] , tenter de réintégrer ces droits dans l’horizon de la démocratie politique, il devient de plus en plus évident, crime après crime, génocide après génocide, que ce n’est plus « l’homme » , totalement indéterminé, qui énonce des droits nouveaux au sujet des hommes, ni un Autre ou un dieu, mais la masse de ceux qui ont disparu sans laisser de traces. Chez Lefort, l’énonciateur devait, en quelque sorte, proférer tout nouveau droit d’un lieu vide en n’ayant lui-même aucune détermination (ni homme, ni femme, ni adulte, ni enfant, ni normal, ni handicapé, etc). Depuis Nuremberg, il en va tout autrement : le foyer d’où l’on énonce ce droit politique et international (par exemple ce qui fonde l’action du juge espagnol Garzon, ou le futur tribunal pénal international) se dessine négativement, à partir de l’immémorial. Parlant au nom des disparus, des torturés, des violées, « on » circonscrit en creux, une autre humanité. Autant dire qu’on légifère au nom de l’immémorial, du sans-sépulture. Mais paradoxalement, ce sans-trace est moins abstrait, moins formellement vide que l’énonciateur classique des droits de l’homme : il est beaucoup plus soumis à l’histoire des hommes. C’est pour cette raison que les lois que se donnent aujourd’hui les tribunaux internationaux sont plus hétéronomes qu’autonomes : on y est plus dans l’ordre de la dette (voire du complexe « devoir de mémoire ») que de l’égalité. Ainsi la déclaration universelle de 1948 met-elle davantage l’accent sur une nouvelle positivité : le fait qu’il y a des appartenances collectives, ethniques, religieuses ou politiques, et que cela constitue l’humanité en droit selon un principe du différend. Car ces appartenances sont incomparables. Les hommes de l’après-guerre payaient ainsi leur dette à ceux qui avaient été exterminés au nom de leur appartenance. Le paradoxe est désormais celui-ci : l’effectivité et le discours de la mondialisation vont de pair avec une reconnaissance juridique de ce que l’humanité est constituée d’appartenances collectives irréductibles. Pour toutes ces raisons, il ne faut pas ériger de statues aux disparus, au coeur infernal du jardin de la villa Grimaldi à Santiago. Mais un simple mur de noms.
Le parc, structuré par une double allée en forme de croix, avec au centre le « patio désiré », a retrouvé ses roseraies, ses bassins, ses bananiers, son essentielle tranquillité propice à la méditation. La villa a été détruite. Des cellules et des lieux de torture ne subsistent que le dessin géométrique en briques de l’infrastructure sur un fond de gazon : un damier dont les carrés sont comme autant de cadres pour une scène précise. En effet, au milieu de chaque carré horizontal, un joli encadrement ovale de mosaïques roses ou violettes entoure un cartel indiquant l’ancienne spécialité du lieu. Ici, on écartelait avec des automobiles, là on faisait griller par l’électricité. L’Enfer s’est glissé au coeur du Paradis.
Le jardin devrait être complété par des statues. Les Chiliens sont friands de statues. L’avenue centrale de Santiago, l’Alameda, qui traverse toute la ville et passe devant le palais présidentiel - la Moneda - où s’est suicidé Allende, est ponctuée régulièrement des statues des héros qui ont forgé l’identité du pays, contre les Indiens Mapuches, contre les Espagnols, etc. Les démocrates, de retour au pouvoir, pensent clore la page de la dictature en érigeant une statue à la gloire d’Allende.
Il en serait donc de même pour les disparus, ceux dont précisément on ignore la fin. Il y a là, très certainement, non pas seulement une erreur politique, mais une faute s’agissant de la nature de l’époque, l’époque de la disparition. On ne peut pas, pour les disparus, ériger de statues, parce que nous avons changé d’époque.
En effet, la culture cesse d’être esthétique comme elle le reste majoritairement en Occident [1] . L’art à l’époque de la disparition, qui s’expose à Santiago ou à Buenos Aires par exemple, n’appartient plus à la catégorie du sublime esthétique comme pouvait le faire l’abstraction d’un B.Newman ou d’un Rothko. Face à une politique négationniste et anti-existentialiste qui exige des parents de victimes de prouver que leurs enfants ont existé, alors que pour les organes de l’Etat il n’y a que des sans-traces, l’art revient à l’image en incorporant des traces, des empreintes, de disparus. C’est le retour politique à une technique analogique qu’on croyait en voie de disparition : la photographie. Parce que pour qu’il y ait une photo, il a bien fallu qu’une existence réfléchisse un rayon lumineux et que ce dernier impressionne une pellicule photo-sensible. Les artistes chiliens comme Dittborn, Altamirano ou E.Diaz intègrent des photos (des sérigraphies, des photocopies numérisées, etc) dans leurs oeuvres, rejoignant en cela le pop art d’un Rauschenberg.
L’art selon le régime de la disparition projette au contraire l’intention du côté du spectateur ou plutôt du témoin indirect. La scène des origines est aussi peu précise que la silhouette tracée sur le sol par les services de police après l’enlèvement d’un cadavre. Les témoins, toujours trop tardifs, n’ont pas été ceux d’un assassinat ou d’un accident : mais d’une trace imparfaite, qui ne singularise aucun corps particulier. Cela est seulement tangible : à la fin de la dictature du Processus argentin ( auto-proclamation qui aurait justifié pour Arendt le qualificatif de totalitarisme) qui fit 80 000 victimes (assassinats et disparitions), les artistes de Buenos Aires commencèrent à recouvrir la Place de Mai, puis les murs des villes de trente-milles silhouettes découpées à partir d’autant de corps de témoins indirects. Ce qui est premier, ce n’est donc pas le geste du dessin autour du corps aimé, mais qui va partir comme dans la légende de Débutade, ou le dévoilement dans l’apparaître de ce qui était jusqu’alors celé (le christianisme ne faisant déjà pas de l’image un signe, une sémiologie, mais un mode ontologique), ce qui est premier du fait de l’anéantissement de la scène politique et de ses agissants, c’est le recours à la « salle des spectateurs » face à la scène du politique désormais désertée, « habitée » seulement encore par des milliers de silhouettes blanches tracées sur les murs ou le sol. Manifestement, cet art sous le régime de la disparition n’appartient à aucune forme antérieure de la destination artistique. Et même si les artistes latino-américains, dans bien des cas, tenteront de christianiser le thème, il n’en restera pas moins une différence fondamentale avec le christianisme : sauf dans le fantasme, il n’y a pas de résurrection de disparus.
Il y a deux différences fondamentales par rapport à l’esthétique européenne de l’après-Shoah : d’une part l’impossibilité de la poésie selon Adorno après Auschwitz est de fait contournée, parce que la poésie et l’art ont été immédiatement mis au service de la résistance à la politique d’effacement systématique des traces. Faut-il rappeler l’activisme des « brigades » de peintres au Chili par exemple, couvrant de fresques protestataires les murs des villes précisément parce que les médias étaient tenus par dictature ? Et on verra qu’il s’agit davantage qu’une attitude protestataire. D’autre part, la proximité des thèmes chrétiens a contribué à réactualiser de fait l’esthétique lazaréenne d’un Jean Cayrol scénariste des premiers films d’Alain Resnais (Nuit et Brouillard, Muriel), même si à lire ce dernier [2] le lazaréen apparaît bien plus être un survivant par hasard que par nécessité démonstrative, théologique. Un détritus plus qu’un existant.
Qu’advient-il maintenant à ces formes artistiques à l’épreuve de la politique de la disparition ? C’est très probablement un nouveau partage du sensible qui s’instaure dans la mesure où le socle du régime « représentatif » des arts (Rancière) - la mimésis - est radicalement invalidé, car l’agissant de la Poétique d’Aristote a disparu. La poésie ne peut plus imiter et énoncer ce qui aurait pu se passer (la vraisemblance) à partir de l’action du héros dans la mesure où il n’y a pas eu de scène s’ouvrant au monde commun sur laquelle un événement (de l’ordre d’un acte guerrier, d’une belle prise de parole à l’Assemblée, etc.) a pu avoir lieu. On n’est plus dans le cas de figure où l’aède grec enchaîne sur la part d’invisibilité pour l’agissant de chaque action qui lui est pourtant propre. C’est que le partage du visible et de l’invisible est remanié. Les disparus, ces hommes et ces femmes ni morts ni vivants, ne sont pas non plus des absents pour lesquels pourraient s’élever malgré tout des porte-parole, qui les entraîneraient vers un monde à venir. Il n’y aura pas d’avant-garde susceptible de parler au nom des victimes et de proposer au monde une tâche à la hauteur de l’époque. Car la salle que l’on pourrait opposer à la scène a elle aussi été atteinte par la politique de disparition: si « nous » pouvons encore trouver des témoins, si « nous-mêmes » pouvons bien nous constituer comme témoins, très indirects, ce ne sera plus d’une scène, celle de la politique classique. Ce qui entraîne une autre posture de « l’intellectuel » et de « l’artiste » et une autre tâche : savoir, comme le demande Jean Cayrol reconnaître les survivants, les « lazaréens », qui sont au milieu de nous, dans les interstices.
Ce qui suppose apprendre à les identifier. C’est pour cette raison que Cayrol proposait tout juste après la seconde guerre une anthropologie et une esthétique lazaréennes. Le grand personnage du régime représentatif des arts (le héros) a disparu, il n’y a pas eu de témoins pour ses derniers moments censés donner sens à son existence toute dédiée à l’exposition de soi sur la place publique. Le secret a englouti le disparu : il n’y a pas de site où proclamer sa différence. Il en va de même pour le perpétrateur qui n’agit pas au grand jour en proclamant son nom et en exhibant son visage, voire en proclamant sa politique.
L’époque des génocides et des guerres anti-subversives qui ont dominé la « guerre froide », jusqu’à l’épuration ethnique aujourd’hui, ne se revendique ni d’Athènes ni de Rome, mais plutôt de Sparte ou de Venise : deux cités « avalant » les rebelles. Comme personnages du drame, ne subsistent que les survivants et les témoins, ce qui entraîne un nouveau partage entre l’histoire qui devrait être (d’Aristote à l’istoria au sens d’Alberti) et l’histoire empirique qui a été, entre fiction et archive ou document. Si le régime esthétique des arts avait brouillé les repères entre fiction et document, la fiction s’approchant davantage du vrai que le document, les arts à l’époque de la disparition sont déjà contraints d’apporter des preuves de l’existence, sous la forme du reportage mi-réel mi-fictif par exemple, à la recherche de celui qui, du fait même de sa disparition, ne peut apparaître comme héros [3] . Fin de l’héroïsme et de l’épopée. Mais aussi, dans les arts plastiques, fin du formalisme greenbergien. Ce seront plutôt des arts du témoignage, de l’archive fictionnée, que du testament ou de l’expérimentation. Des arts où, pour reprendre l’opposition benjaminienne développée dans L’Oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. entre valeur de culte et valeur d’exposition, l’exposition et la reproduction auront à prendre en charge le culte, c’est-à-dire le secret de la disparition. Par prendre en charge, il faut entendre non pas une relève dialectique, mais une résistance sur fond de conflit irréductible entre deux mondes, celui du secret, du sacrifice, de l’initiatique et celui de l’exposition toujours publique. Même si Benjamin ordonne historiquement ces mondes, des arts de la magie où même le savoir-faire de l’artisan doit être tenu secret, de même que l’idole produite ou son lieu d’installation, au cinéma, lequel expose sur l’écran des hommes ordinaires qui ont choisi de s’exposer à la caméra au lieu de rester soumis au regard hiérarchique, il n’en reste pas moins que les deux mondes s’interpénètrent constamment et résistent l’un à l’autre. C’est pour cette raison que Benjamin opposera l’usage soviétique du cinéma : la politique de l’exposition du travail, à l’usage nazi : le choix du secret ethnique à travers le cinéma. Comme l’écrivait Kracauer dans son célèbre essai sur le cinéma expressionniste allemand [4] : faire de la masse, grâce au cinéma, une belle oeuvre d’art total, et on pourrait ajouter : produire un peuple réuni esthétiquement dans le secret de ce qui ne se partage pas, le sang.
Or le secret est un mode spécial d’invisibilité. A la différence des grandes esthétiques phénoménologiques, qu’on ne peut ici analyser, le disparaître dont il sera question n’est pas un mode de l’apparaître. On l’a dit, ce secret est anti-politique : il s’agit bien de détruire la scène du monde commun. D’en finir politiquement, c’est-à-dire policièrement et militairement, avec le politique. On refuse radicalement et définitivement aux « subversifs » le « partage du sensible » (Rancière). La police de la Polis tente de prendre une revanche sans reste. Pour qui travaille alors la police, sinon pour rétablir dans ses droits le secret qui est au cœur des sociétés secrètes modernes ? L’idéal archaïsant d’une société du secret [5] , iniatique et hyper-hiérarchisée au dépens de l’exposition publique, de tous devant tous. Ce fut l’ordre SS tentant de s’instaurer au cœur du processus nazi, avec en contrepartie la politique NN (Nacht und Nebel, Nuit et Brouillard) qui servit de modèle aux actions anti-subversives au Chili, en Argentine ( Noche y Niebla,Nescio Nomen, No Name), et d’une manière générale dans toute l’Amérique du Sud et qui depuis lors se répand dans le reste du monde (Algérie, Russie, Maroc, Rwanda, etc). La politique du secret conduite par les perpétrateurs (effacer les corps, effacer les lieux du crime, les dispositifs, les ordres donnés, la chaîne hiérarchique) invente une autre manière de traiter le corps de l’ennemi [6] . On ne laissera pas derrière soi, après la bataille, de corps ennemis surtout atrocement mutilés. D’ailleurs, il n’y aura pas de bataille, mais des opérations secrètes, comme avec la Mafia, dans l’ombre de ce qui ne veut pas apparaître comme une guerre civile.
D’autant plus que, dans les cas de génocide, il n’y aura même pas de guerre, mais le traitement le plus administratif qui soit, dans « l’idéal » sans faire couler de sang, des « hommes en trop », c’est-à-dire de ceux qui, inaptes, pour des raisons diverses, à la « mobilisation totale », dont la nécessité fut proclamée la première fois par Jünger au coeur de la bataille des tranchées de la Première guerre mondiale [7] . La politique de la disparition devint inévitable dès que Jünger affirma que la mobilisation totale d’un peuple ne pouvait s’effectuer que si un type (une Gestalt, au sens typographique) s’imprimait sur une masse amorphe et sans destination : la figure du Travailleur ne pouvant qu’effacer l’im-mobilisable. Puisqu’on était rentré dans l’ère de l’impression (mais toujours sous le régime « représentatif » de la mimésis) seule une image impressionnée (un index) pouvait, a contrario, sauvegarder le souvenir des inutiles : la photo.
La politique du secret se retrouve partagée par les familiers des victimes, lesquels, même s’ils ont les soupçons les plus atroces concernant le sort de leurs proches, préfèrent ne pas imaginer le pire, et dans un acte de dénégation de plus en plus solitaire au cours des années, en arrivent, comme les Mères de la Place de mai de Buenos Aires, à revendiquer la réapparition en vie ! ( « Vous nous les avez pris vivants. Réapparition en vie ! »). Ce qui put conduire, comme en témoigne Tununa Mercado, à censurer les témoignages de survivants apportant la preuve de la réalité des « transferts » (l’exécution, suivie de l’effacement du corps par immersion dans le Rio de la Plata, dans le Pacifique au large de Valparaiso pour le Chili, par crémation, par ensevelissement dans des fosses communes). L’art à l’époque de la disparition peut se laisser envahir par cette dénégation, faire disparaître la disparition (L’Avventura d’Antonioni), ou au contraire lutter contre. Ce qui revient à affirmer un savoir, celui de l’irréductibilité d’une existence, dans sa singularité.
Les formes de l’art pourront ou bien traiter de la disparition comme d’un objet central (ou périphérique), d’un événement, ou bien être comme contaminées par la disparition, sans peut-être même jamais l’aborder de front. D’un côté, on aura par exemples des films de facture parfaitement académique (hollywoodienne) comme Missing de Costa Gavras ou L’histoire officielle de l’Argentin Luiz Puenzo (1985), des films sur la disparition, de l’autre, des films de la disparition : une atteinte à la fiction cinématographique comme si la pulsion de mort ruinait la capacité de synthèse du logos, du récit. Ce qui est fondamental dans le cinéma d’Antonioni (Le Cri, Blow up, etc) ou dans le cinéma littéraire de Resnais (Muriel écrit par Cayrol, Je t’aime, je t’aime par Jacques Sternberg) ou La jetée de Chris Marker. Ce qui disparaît peut être beaucoup plus qu’une singularité, mais un être en commun dans sa quasi-totalité : la population d’Okinawa lors de la bataille du Pacifique (Level five de Chris Marker) et le concepteur du war game.
La question centrale pourrait être celle du mode d’apparaître de l’événement de la disparition : le visible est d’entrée de jeu invalidé. Même s’il y a eu quelques témoins de l’action des commandos, ceux-là se taisent. Ceux qui parleront seront plutôt des survivants des lieux d’engloutissement : les derniers témoins. Notons à ce propos, que les dictatures d’après la Seconde Guerre ont réussi à contourner le danger que représentait l’exposition à l’opinion internationale de camps de concentration, et que les lieux secrets utilisés pour « l’aplanissement » étaient parfaitement anodins : écoles, centres sportifs, clubs, dépôts ferroviaires, etc.
A l’ère de la mondialisation de l’information, des bureaux administratifs peuvent suffire comme dans la nouvelle de Cortazar La deuxième fois (in : Façons de perdre). Il ne faudra donc pas caractériser le XXème siècle par les camps, mais par ce qui s’y pratiquait : la disparition.
L’événement qu’est la disparition, comme tout événement, se conjugue au futur antérieur : il aura été. Son mode, c’est l’après-coup. Quand il a eu lieu, je n’y était pas; quand je est advenu, il n’était plus là. Le je se constitue sur les traces de ce qui a été au moment où le je ne pouvait pas encore l’inscrire. L’aventure (plus ou moins accomplie) du je réside dans l’écriture (plus ou moins réussie) des traces laissées par l’événement. L’événement a, quand il est survenu au je, été un immémorial. Le je n’est rien d’autre que cette longue inscription (jamais achevée, toujours différée, ce qu’on appelle sa constitution mémorielle). Dans le cas de la disparition, il n’y aura pas d’inscription. L’immémorial restera intact. Ce n’est pas quelque chose qui demandera beaucoup plus de temps pour faire trace. C’est un événement absolu : sans enchaînement possible. Une phrase-événement qui ne présente aucun monde, que le Léthé a totalement absorbé. Et pourtant, toujours une phrase. C’est donc tout le contraire d’un événement pour le genre de discours chrétien : on ne peut pas aimer ce sur quoi on ne peut pas enchaîner. Ce n’est pas un apparaître, ce n’est pas divin. Ce n’est pas un miracle. Paradoxe d’un événement qui n’apparaît pas, qui ne se donne pas, que rien ne donne, qui ne se présente pas, qui n’est pas un présent. Qui n’a jamais eu lieu, même s’il a eu un lieu. Comme la justice doit produire un corps à la suite d’une demande d’habeas corpus (littéralement : que tu aies le corps), sans conclure, elle s’empresse de conclure au non-lieu. De classer l’affaire. Impunité évidente des perpétrateurs. Les familiers doivent faire la preuve que le disparu a bien existé, contre tous les organes de l’Etat qui objectent et doutent. Or, dans le droit classique l’Etat était le garant de l’existence, l’ultime protecteur.
Quand les voisins avaient le courage de pénétrer dans l’appartement où il avait vécu il y avait peu un couple et ses enfants, ce qui s’offrait à la vue, c’était le spectacle d’une désolation provoquée par l’arrachement des personnes et le pillage de tous les biens de valeur : le plasticien argentin Marcelo Brodsky a reconstitué le « trésor » des militaires ( El Panol, La Caverne d’Ali Baba) en regroupant dans un local sombre des objets des années 7O, télévision, appareils électro-ménagers, vélos, disques, photos intimes, livres, etc, en un vaste bazar digne de l’exposition du Centre G.Pompidou, les Années cinquantes.
Ou le Chilien Hernan Parada qui en 1978 réinstalla dans une exposition collective l’appartement, avec tous les objets, de son frère disparu. Cet art entourera les objets devenus reliques d’un soin particulier. On peut reconsidérer à partir de là tous les artistes qui ont institué de vrais ou faux reliquaires, à la suite ou non du surréalisme (Spoerri, Boltanski).
Il y a néanmoins chez le familier la tentative souvent réitérée, presque obsessionnelle, non pas tellement de revenir sur les lieux, qui ne sont plus marqués dorénavant qu’en creux, comme ces anciens champs de bataille où ne subsistent aucune ruine, de ressaisir circulairement le moment du rapt, ou ce qu’on peut en imaginer. Les tentatives pseudo-scientifiques concernant celui qu’on lance dans le passé pour accrocher le moment fatidique, dans La Jetée de Chris Marker ou Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais, sont autant de trajectoires circulaires de plus en plus précises, jusqu’à ce que le je coïncide avec l’événement passé bien qu’ininscrit : non vu. Ce qui, dans l’un et l’autre cas, entraîne sa mort. La disparition est une mort non dialectisable : ça ne peut être un moment _ négatif _ de l’existence du je, qu’il pourrait néanmoins relever. La Gorgone ne peut être regardée de face : il n’y aura donc que des témoins indirects. C’est souvent ce qu’apprirent à leurs dépens les familiers de disparus : partis à la recheche d’un proche, de prison en prison, ils n’en revinrent pas. Témoignage et disparition sont incompatibles.
On peut caractériser la disparition en reprenant la question classique de l’établissement de la réalité du référent d’une phrase de savoir (une cognitive). Pour que d’un référent, on puisse affirmer qu’il existe physiquement, encore faut-il conjoindre : une phrase correcte sur les plans logiques et syntaxiques (ayant donc une signification), un réseau actualisé de noms propres, de dates, de noms de lieu ( untel, à telle date, dans tel lieu) constituant un monde historique possible, et des déictiques permettant de viser comme avec une lunette astronomique le référent dont il est question (ici, devant, derrière, maintenant, hier, demain, je, tu, il, etc), constituant le champ de perception qu’analyse la phénoménologie. Ce n’est qu’à ces conditions que l’énoncé cognitif peut me mettre, moi son destinataire, en position de témoin, d’être destiné par là-même à aller vérifier qu’il y a bien un référent sous l’objectif de la phrase. La disparition physique prive d’emploi les déictiques. La phrase ne peut plus énoncer un savoir mais une rumeur. La rumeur est le genre de discours généré par la disparition et le fonds d’un art à l’époque de la disparition. Ce sera la « substance » du rêve collectif des portraits du chilien Altamirano.
Car dans le cas de la rumeur, malgré le réseau de noms propres permettant du fait de leur rigidité une possible présentation, cette dernière n’est pas réalisée, actualisée, faute de déictiques. Défaut fondamental de témoins, même si le « on dit » se targue toujours d’un témoin dont on tient l’histoire, ou d’un témoin qu’il serait toujours possible, dit-on, de retrouver. Ce qui est sûr, c’est que je ne suis jamais mis, ni ne mets autrui, dans la position d’avoir à témoigner, c’est-à-dire à vérifier, si à l’énoncé correspond bien un référent. Dans le cas de la rumeur, quand on ne sait ni qui parle, ni à qui, l’univers que la phrase était presque sur le point de comporter est déréalisé. C’est le cas des récits lazaréens de Blanchot, dont la littérature est une littérature de rumeur.
C’est pour cette raison que les esthétiques théoriques phénoménologiques sont invalidées, faute de déictiques, de corps perçu et percevant. Même celle, plus psychanalytique de J.F.Lyotard (Que peindre ?, Anamnèse du visible I & 2) dans la mesure où dans l’hypothèse d’un art dont le régime serait la disparition, et à rebours de l’analyse de Lyotard, rien n’a pu arriver à un corps d’enfant percevant sans inscrire subjectivement ce qu’il percevait. L’immémorial créé par la disparition n’est pas dans le visible/invisible [8] . L’immémorial corrompt les procédures de l’art selon le régime de l’esthétique. On assiste au retour, dans les arts plastiques, des tendances les plus lourdes du régime représentatif. Tous les tropes de la comparaison son utilisés : personnification, métaphore, métonymie, synecdoque.
C’est que chaque photo fonctionne comme un quasi-nom propre. Un texte de Tununa Mercado (Réapparitions : L’époque de la disparition. Esthétique et politique, Paris, 2000) confirme que ce qui est au centre de cette esthétique, qui est aussi une politique, c’est une réécriture des noms. D’une part, on l’a dit, une photo c’est comme un désignateur rigide, un quasi déictique dirait Kripke (La logique des noms propres), d’autre part, à la différence d’un portrait peint, comme l’a fait remarquer Benjamin [9] , une photo est en attente de son nom, d’une identification définitive. La photo, qu’on annonçait défunte, du fait de la numérisation des images, retrouve ici une vitalité toute politique. Mais la photo redoublée et confirmée par le nom : un régime non plus « représentatif » ou « esthétique » de l’art, mais nominal.
La photo prouve la présence, mais au passé. Confortée et stabilisée par un nom propre, elle donne à cette trace de lumière qu’elle nous retransmet du passé, le statut d’une existence qu’elle contribue à sauver. C’est la photo qui relève les vaincus de l’histoire (Benjamin), ceux pour lesquels on n’édifiera pas de monument. Le XIXème siècle a été celui de la monumentalisation de l’histoire et il a inventé la photo. Mais c’est la photo qui a tué le monument (peut-être en le photographiant : Maxime Du Camp en Egypte et Flaubert, grâce à cela, libéré, découvrant la beauté banale d’un mur ou d’un ciel ) et mis en crise la sculpture. La photo a démonumentalisé la sculpture, l’a dégagée du régime représentatif de l’art et l’a livrée au régime esthétique. A tel point que lorsque reviendra, du fait de la guerre de masse, un énorme marché pour la sculpture, c’est une technique de reproduction industrielle qui s’imposera, c’est-à-dire une technique en son fond plus photographique que traditionnelle (le moulage, le métal coulé, etc) : celle des monuments aux morts. Et s’imposera l’anonymat là où auparavant on aurait cherché à imiter des traits et des actes. La guerre de masse (les tranchées) et l’engloutissement de centaine de milliers d’hommes ont rendu possible et pensable la politique de la disparition et découragé la mimésis.
Dans son usage politique, la photo, celle du disparu portée sur la poitrine par un familier, Place de Mai, brandie ou portée discrètement au revers de la veste par les députés anti-pinochétiste en plein Parlement, une reproduction de reproduction, comme une photocopie, alors le flou s’accentue à chaque tirage. Et la preuve d’une existence - qu’une existence même physique avait été là pour que la photo soit - tend à passer à l’état fantômal, c’est-à-dire à rejoindre le statut des morts sans sépulture. C’est toute l’ambiguïté (voulue ?, non assumée ?) d’une oeuvre comme celle de Boltanski. A trop jouer du flou, à la différence de la peinture de Richter, on généralise l’état fantomatique dans lequel le politique a sombré du fait de la politique de disparition. Boltanski n’apporte que son label (sa griffe, sa marque) à la disparition. Art constatif (on est entouré de fantômes, comme le dit le héros du film La Sentinelle de Desplechins : on vit sur des milliards de morts, on n’a plus de respect pour les morts) et non de résistance.
Entendons-nous : il ne s’agit pas de réédifier pour les disparus une bonne figure (une Gestalt comme chez Jünger dans Le Travailleur) qui serait finalement un monument. Il y a à cela de nombreuses raisons. On voit bien que les totalitarismes avaient grand besoin de monumentaliser leurs héros (et ce qu’affirmait Jünger, c’était bien un totalitarisme de la techno-science - le « travail » comme type s’imprimant, laissant son empreinte), non pas seulement parce que les totalitarismes appartenaient à l’époque de la technique (la stèle, l’installation de ce qui s’expose étant pour Heidegger la caractérisation de la technique comme époque de l’Etre, de même que la provocation de la nature (phusis) [10] ). Pour le dire autrement, « l’art » totalitaire relevait du régime « représentatif » de l’art, mais à une époque où ce dernier n’avait plus aucune légitimité, trop déstabilisé qu’il était par le régime « esthétique » de l’art. Dès lors, cette statuaire monumentale, cette architecture de la compacité [11] , du fait de leur incapacité même à supporter le vide (le lieu qu’une architecture génère, le vide qu’elle enveloppe, le vide qui la perce) entrèrent immédiatement en ruines. D’autant plus qu’elles avaient été conçues en fonction de leur état final de ruines, de ruines signalant la présence éternelle d’un empire. La ruine étant leur projet, leur destination, il fallait donc commencer à les réaliser comme ruine avant toute édification [12] .
Le point de départ de l’art selon le régime du nom, ce n’est pas la ruine qu’on espère mais la cendre qui envahit tout. D’un disparu ne demeure qu’une poussière de photons venant faire se lever sur une plaque photo-sensible des cristaux. Tout oppose l’érection d’une statue, le dispositif qu’on installe, la stèle, à la photo couplée au nom [13] . Car sculpter, créer, c’est toujours par la destruction, faire venir la préséance de la souveraineté à prendre figure. Au contraire, la photo, dans le registre nominal, n’enregistre que le plus banal, le plus impuissant, le plus faible. Il suffit d’assister à la confrontation, sur l’avenue centrale de Santiago du Chili, l’Alameda, de l’immobile défilé des statues de héros militaires avec celui, mobile, des photos de disparus portées par des familiers, pour comprendre que ce ne sont pas seulement deux techniques artistiques qui se font face, mais deux manières d’enseigner, de mettre en signes, le politique.Mais en même temps, l’identification aux enfants disparus n’est pas totale : le registre de référence n’est plus politique et militaire (lutte armée), mais juridique. Celui des droits de l’homme.
Là où Cl. Lefort pouvait encore, dans un texte célèbre [14] contre l’interprétation marxienne de la déclaration des droits de l’homme [15] , tenter de réintégrer ces droits dans l’horizon de la démocratie politique, il devient de plus en plus évident, crime après crime, génocide après génocide, que ce n’est plus « l’homme » , totalement indéterminé, qui énonce des droits nouveaux au sujet des hommes, ni un Autre ou un dieu, mais la masse de ceux qui ont disparu sans laisser de traces. Chez Lefort, l’énonciateur devait, en quelque sorte, proférer tout nouveau droit d’un lieu vide en n’ayant lui-même aucune détermination (ni homme, ni femme, ni adulte, ni enfant, ni normal, ni handicapé, etc). Depuis Nuremberg, il en va tout autrement : le foyer d’où l’on énonce ce droit politique et international (par exemple ce qui fonde l’action du juge espagnol Garzon, ou le futur tribunal pénal international) se dessine négativement, à partir de l’immémorial. Parlant au nom des disparus, des torturés, des violées, « on » circonscrit en creux, une autre humanité. Autant dire qu’on légifère au nom de l’immémorial, du sans-sépulture. Mais paradoxalement, ce sans-trace est moins abstrait, moins formellement vide que l’énonciateur classique des droits de l’homme : il est beaucoup plus soumis à l’histoire des hommes. C’est pour cette raison que les lois que se donnent aujourd’hui les tribunaux internationaux sont plus hétéronomes qu’autonomes : on y est plus dans l’ordre de la dette (voire du complexe « devoir de mémoire ») que de l’égalité. Ainsi la déclaration universelle de 1948 met-elle davantage l’accent sur une nouvelle positivité : le fait qu’il y a des appartenances collectives, ethniques, religieuses ou politiques, et que cela constitue l’humanité en droit selon un principe du différend. Car ces appartenances sont incomparables. Les hommes de l’après-guerre payaient ainsi leur dette à ceux qui avaient été exterminés au nom de leur appartenance. Le paradoxe est désormais celui-ci : l’effectivité et le discours de la mondialisation vont de pair avec une reconnaissance juridique de ce que l’humanité est constituée d’appartenances collectives irréductibles. Pour toutes ces raisons, il ne faut pas ériger de statues aux disparus, au coeur infernal du jardin de la villa Grimaldi à Santiago. Mais un simple mur de noms.
[1] Cf.notre L’Homme de verre, Paris,1998.
[2] Ici notre commentaire sur De la mort à la vie ; Jean Cayrol, une esthétique du disparaître.
[3] cf.Missing de Cl.Ollier. Le photographe recherché au Canada s’enfonce dans la montagne gelée. Il était réputé pour la qualité de ses photos où un détail était significatif (le punctum barthésien). Ses pisteurs ne le retrouveront que sous la forme d’un halo de lumière, dont l’aura persiste au coeur du crépuscule.
[4] De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand, 1919-1933, Paris-Lausanne, 1973.
[5] Que l’on retrouve chez Baudrillard, par exemple dans son texte contre Beaubourg.
[6] A.Brossat : Le corps de l’ennemi, Paris, 1998.
[7] Le Boqueteau 125. Editions du Porte Glaive. Paris, 1987.
[8] notre : J-F.Lyotard : une esthétique du disparaître. Actes du colloque en hommage à J.F.Lyotard, organisé par le Collège international de philosophie, 1999. A paraître aux PUF, Paris, 2OOO.
[9] Petite histoire de la photographie
[10] (Ph.Lacoue Labarthe : Typographie, in Mimésis des articulations, 1975)
[11] Miguel Abensour : De la compacité. Architectures et régimes totalitaires. Sens et Tonka, 1997.
[12] Speer : Au coeur du troisième Reich, 1971, pp. 80-82.
[13] Il y aurait à reprendre ici chez Heidegger la question centrale pour l’art de la statue. Cf. D.Payot. La statue de Heidegger. Art, vérité, souveraineté, 1998.
[14] L’invention démocratique, 1981.
[15] La question juive.
